Năm 1932, một thời đại mới trong thi ca đã xuất hiện với sự ra đời của Thơ mới. Cảm xúc chủ quan của con người cá nhân thời kì đô thị hóa được thể hiện phóng túng trong những câu thơ không còn bị gò bó bởi khuôn khổ và niêm luật. Từ ngữ được đổi mới, đậm chất biểu cảm; Cùng với sự tự do lựa chọn và cách tân thể thơ, câu thơ, cái tôi thi nhân của Phong trào thơ mới đã tạo ra những bước đi liên tục của ngôn ngữ thơ, đưa ngôn ngữ thơ từ "điệu ngâm sang điệu nói" (Trần Đình Sử), từ chưa hoàn thiện đến hoàn thiện.
Khảo sát Thơ mới, chúng tôi thấy bước đi của ngôn ngữ của thơ được thể hiện theo bốn hướng chính; chúng tôi cho đây một thành tựu có bước ngoặt lớn trong tiến trình thơ Việt Nam.
Thứ nhất, từ ngôn ngữ thơ trung đại sang ngôn ngữ thơ hiện đại. Cùng một đề tài nhưng mỗi thời đại, mỗi đặc trưng phạm trù thi pháp lại có một cách nói, giọng nói riêng. Từ thơ cũ sang Thơ mới, do ảnh hưởng của trường phái lãng mạn thích nói về mình nên ngôn ngữ Thơ mới có sự xuất hiện đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất (ở thơ cũ hiếm thấy) nhằm khẳng định một cách rõ ràng, dứt khoát tư tưởng, tình cảm của cái tôi trữ tình. Ở Thế Lữ, là một "Ta", một "Tôi" giãi bày: ta nằm dài... ta sẽ sống... tôi véo von... tôi yên ủi.... Đến Xuân Diệu, cái tôi này luôn hiện diện, luôn xưng danh. Chỉ bài Dối trá mà có đến 32 lần "tôi" xuất hiện: tất cả tôi...tôi giấu kĩ... tôi là... tôi chỉ... tôi sẽ...v.v. Việc xuất hiện đại từ nhân xưng là do phương thức chuyển từ thơ trữ tình điệu ngâm sang thơ trữ tình điệu nói. Thơ cũ chủ yếu là thơ trữ tình điệu ngâm, nên chủ thể trữ tình hoặc không tự xưng, hoặc ẩn mình sau những Mai, những Trúc, những Tùng... Trong Thơ mới - thơ trữ tình điệu nói, cùng lúc càng nhiều cái tôi phô diễn ra giữa trang thơ.
Cùng với việc "nhân xưng", ở phương thức trữ tình điệu nói, do tính chất "nói" của nó, Thơ mới xuất hiện những câu thơ định nghĩa. Loại câu thơ này giai đoạn đầu có nhiều ở Thế Lữ: “Ta là một khách chinh phu; Tôi là người bộ hành phiêu lãng”. Từ 1936, Thơ mới đi sâu hơn vào cái tôi, những câu thơ định nghĩa xuất hiện nhiều ở Xuân Diệu rồi đến Hàn Mặc Tử. Với phương thức trữ tình điệu nói, qua những câu thơ định nghĩa như thế, cái tôi nhà thơ được khẳng định rõ ràng, dứt khoát hơn.
Trong Thơ mới, cái tôi luôn có khát vọng tâm sự, giãi bày. Cách chấm phá gợi tứ "ý tại ngôn ngoại" theo lối thơ truyền thống Á Đông là không đủ nên họ còn dùng cả lí lẽ biện luận. Những câu thơ giải thích lí lẽ không có trong thơ cổ nay cũng xuất hiện trong thơ Thế Lữ với nhiều hư từ luân lí: “bởi”, “song le”, “vì”,... Cũng vì nhu cầu giải thích, lập luận để diễn đạt mục đích triết lí nên Thế Lữ dùng chính luận như một phương thức tư duy trực tiếp; ở những câu thơ bắc cầu, dòng thơ chảy tràn từ câu trên xuống câu dưới để diễn đạt trọn ý.
Khác với thơ cổ, dùng "ngoại hiên" thể hiện tâm lí nhân vật, Thơ mới là thơ hướng nội. Nó đã tạo ra được một chủ thể trực tiếp, một cái tôi nội cảm thực sự, tích cực và chủ động trong sự dẫn dắt hình tượng. Tư duy của Thơ mới là đi vào phía trong để phân tích các cảm giác, trình bày các trạng thái tình cảm, nên thế giới ngôn ngữ Thơ mới đầy ắp những hô ngữ, thán ngữ, lời than, lời kể.
Buổi đầu, vừa bước qua những phương thức trữ tình điệu nói, các nhà thơ sử dụng ngôn ngữ "nói" của dòng cảm xúc một cách rất tự nhiên với "à", "ạ", "Đấy", "Đây". Khảo sát thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, chúng tôi thấy các tác giả đều sử dụng những loại hư từ, trợ từ, thán từ... ở các mức độ khác nhau. Thế Lữ, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử dùng nhiều hơn Xuân Diệu. Ỏ Thế Lữ, những lời than, lời gọi, lời khuyên mang sắc độ giao tiếp hơn là bộc lộ tâm trạng như Nguyễn Bính. Ngôn ngữ cảm thán, hô ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử, ngoài dụng công giao tiếp đặc biệt như Thế Lữ, bộc lộ tình cảm, tâm trạng như Nguyễn Bính, còn chuyên chở nỗi đau tâm hồn, sự thác loạn thể xác.
Việc đưa những yếu tố giao tiếp với những hô ngữ, thán ngữ, lời than, lời kể... như trên vào thơ một cách tự nhiên làm cho ngôn ngữ sống động, tươi nguyên, nhộn nhịp như nhịp sống đô thị. Nó vừa biểu hiện phương thức thơ trữ tình hướng nội, vừa biểu hiện sự "xuân hóa" trong thơ thời hiện đại.
Ảnh hưởng của tư duy phân tích cụ thể phương Tây, cách nói bằng các con số cũng xuất hiện trong Thơ mới. Cái tôi thường luôn cảm thấy mình đơn lẻ, cô độc nên số Một (1) được xuất hiện nhiều nhất. Từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử là vận động không đổi thay của con số Một cụ thể đầy cảm tính: Thế Lữ: “- Ta là một khách chinh phu; - Trong nhà tranh, một mình tôi than thở”... Nguyễn Bính: “- Có một chiếc xe màu trắng đục./ Hai con ngựa trắng xếp hàng đôi/ Đem đi một chiếc quan tài trắng;”... Xuân Diệu: “- Một chàng thi sĩ thoảng hơi men; - Một thoáng cười yêu thỏa khát khao./ - Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ”... Chế Lan Viên: “- Một vì sao trơ trọi cuối trời xa; - Trên một tấm mộ tàn ta nhặt được/ Một cô hồn về đây theo gió lộng”,...
Trong việc sử dụng có ý thức hệ thống từ chỉ con số, Xuân Diệu là nhà thơ có nhiều cách diễn đạt mới mẻ hơn cả. Ông đã đưa cách diễn đạt của câu văn Pháp vào thơ mình trong cách nói định lượng về những cái trừu tượng vốn không có trong Tiếng Việt: “- Ai đem phân chất một mùi hương.” (Vì sao), “- Một ít nắng, vài ba sương mỏng thắm/ Mấy cành xanh, năm bảy sắc yêu yêu.” (Xuân không mùa).
Như vậy, từ thơ trữ tình điệu ngâm sang thơ trữ tình điệu nói, ngôn ngữ thơ tiếng Việt đã làm cuộc chuyển hóa nhanh chóng từ thi pháp trung đại sang hiện đại. Số từ vựng càng giàu có, cách diễn đạt càng tự nhiên, càng chuyên chở đầy đủ, tinh tế những cảm xúc phong phú, đa dạng, đa cung bậc của cái tôi trữ tình tiểu tư sản trong xã hội Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám.
Thứ hai, bước đi nhằm tăng cường giá trị biểu cảm và sự tế vi của ngôn ngữ thơ. Nếu giai đoạn đầu, trong thơ Thế Lữ, Lưu trong Lư, Nguyễn Nhược Pháp... câu thơ mang chất văn xuôi nhiều, hình ảnh còn đơn điệu, nghiêng về tả thì đến giai đoạn 1936 - 1940, câu thơ cô đúc hơn, hình ảnh mang tính ẩn dụ biểu trưng, nghiêng về gợi nhiều hơn. Cùng với sự vận động làm hoàn hảo thể thơ, cái tôi thi nhân giai đoạn này rất có ý thức đưa ngôn ngữ thơ vận động đến độ hàm súc, cô đọng...
Sự chuyển nghĩa của ngôn ngữ thơ đã cung cấp lượng thông tin mới cho từ trong hoạt động ngữ nghĩa. Thơ Thế Lữ ít có sự lạ hóa từ ngữ, cách sử dụng thường quen thuộc. Đến Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, hệ thống từ vựng mới và cách sử dụng mới xuất hiện nhiều. Đó là những cách dùng từ rất lạ: Nguyễn Bính:“- Chị ơi, em cưới mùa xuân nhé; - Nằm mãi mà xem cái nhỡ nhàng”... Xuân Diệu: “- Nghe chiều âu yếm lấn vô người; - Hương ngây tội lỗi rái mơ màng;”... Chế Lan Viên: “- Trưa gọi kêu, nâng ngực gió lên trời; - Dưới trời huyết, tháp chàm buồn tư lự;”... Hàn Mặc Tử : “Tôi vo nhớ tiếc như vo lụa; - Tôi riết thời gian trong nắm tay;”...
Trong hành trình truy tìm cái đẹp của ngữ nghĩa Tiếng Việt, các nhà Thơ mới cũng từng bước "cấp" cho ngôn ngữ, hình ảnh những thông tin mới, ý nghĩa mới. Trong câu thơ "Chiều góa không em lạnh lẽo sao" của Xuân Diệu, từ "góa" có nhiều liên tưởng nghĩa mới. Nếu tác giả viết "chiều vắng không em..." thì chỉ là sự thiếu vắng. Đưa từ "góa" vào, ngoài nghĩa trống vắng còn là sự đơn chiếc, "Lạnh lẽo sao" từ ý gợi của cảnh "góa bụa". Hình ảnh cây đa - bến nước, dòng sông - con thuyền vốn là ẩn dụ của sự hò hẹn và chia li trong thơ dân gian, đến Nguyễn Bính, nó có thêm ý nghĩa biểu tượng cụ thể của sự lỡ làng và lỡ bước.
Cùng với việc đổi mới câu thơ, đổi mới từ ngữ, Thơ mới giai đoạn này có sự vận động tăng cường tầng nghĩa sâu theo "Nguyên lí tảng băng trôi" (Hemingway) bằng các biện pháp ẩn dụ, chuyển đổi cảm giác, tạo nghĩa gợi ý, ẩn ý, hàm ý. Theo Chế Lan Viên, trong thơ có "bề mặt" ,"bề sâu" và cả "bề xa" nữa!
Câu thơ mở đầu bài Đây thôn Vỹ Dạ của Hàn Mặc Tử: "Sao anh không về chơi thôn Vỹ" là một câu hỏi phản ánh nội tâm phong phú và tuyệt vời tế nhị. Từ "sao" là từ để hỏi, đặt ở đầu câu như nỗi niềm da diết, bức xúc bị dồn nén quá lâu nay mới được bật ra. Câu thơ có 6 thanh bằng ở đầu, thanh trắc ở cuối vút lên tạo âm điệu đặc biệt: nửa như trách cứ day dứt mà nhẹ nhàng, nửa như mời gọi giục giã mà thiết tha. Người hỏi là ai ? Một cô gái hay chính thi sĩ ? Có lẽ cả hai! Hay đúng hơn, chính Hàn Mặc Tử phân thân để tự đối thoại. Từ tấm lòng thi sĩ vút lên câu hỏi khắc khoải vừa thương nhớ Huế, vừa thương nhớ Người. Tình yêu đồng vọng với tình quê khiến hình ảnh thôn Vỹ hiện về tràn ngập tâm hồn thi sĩ. Ở đây, sự giao tiếp của thơ thực hiện vừa bằng cảm xúc, vừa bằng trí tuệ, vừa bằng cả thẩm mĩ các giác quan hòa quyện. Nhờ sự giao hòa các giác quan mà Xuân Diệu viết: “Này lắng nghe em khúc nhạc thơm/ Say người như rượu tối tân hôn.” (Huyền diệu)... Một thế giới huyền ảo, thế giới của những cảm quan nghệ thuật được mở rộng từ các giác quan thẩm mĩ. Điều này từ Xuân Diệu đến Đoàn Phú Tứ, Bích Khê là sự vận động liên tục, là cuộc chạy tiếp sức. Có Xuân Diệu mới hiểu được Đoàn Phú Tứ, cảm được Bích Khê ở giai đoạn 1940 – 1945.
Cùng với sự vận động cung cấp lượng thông tin mới cho từ là sự vận đông tăng cường tính nhạc trong thơ. Để có tính nhạc, ngôn ngữ thơ cần hội đủ ba yếu tố. Yếu tố thứ nhất là kĩ thuật khai thác các đặc điểm của nguyên âm tiếng Việt bằng sự khép - mở, bổng - trầm, phụ âm vang hay tắc và sự lựa chọn sắp xếp hệ thống thanh điệu. Yếu tố thứ hai là nhịp điệu của hình ảnh, tình ý, nhịp điệu bên trong của tâm hồn nhà thơ - nơi trú ngụ kín đáo của cảm xúc. Yếu tố thứ ba là vần. Trong quá trình vận động của Thơ mới, ba yếu tố này được hội tụ ở giai đoạn 1936 - 1940, giai đoạn kĩ thuật thơ hoàn hảo và cái tôi trữ tình phát triển rực rỡ. Nhạc điệu thơ Xuân Diệu là nhạc điệu của một tâm hồn lúc nào cũng nồng nàn, tha thiết, say đắm với người, với đời. Nhạc điệu thơ Hàn Mặc Tử là nhạc điệu của tâm hồn có nhiều trạng thái đặc biệt. Biểu hiện tính nhạc trong thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử rất đa dạng. Xuân Diệu thường dùng vần chân trong thơ 7 tiếng; vần gián cách, vần lưng, vần ôm trong thơ 8 tiếng để giãi bày sự luyến láy của tâm trạng. Hàn Mặc Tử hay dùng cách kết hợp các từ láy hay chú công trong thanh điệu dể diển tả những khúc nhạc lòng buồn miên man hoặc trầm lắng du dương. Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử đều dùng nhiều lối điệp âm, điệp vần, điệp từ, điệp câu... tạo sự trùng điệp dồn dập, nhấn mạnh cảm xúc và tạo nên âm vang trong tính nhạc của thơ. Tính chất trùng điệp này tạo âm hưởng của những điệp khúc mà ở trong thơ cổ và trong Thơ mới giai đọan 1932 - 1935 ít có.
Thứ ba, bước đi- về với ngôn ngữ thơ cổ điển. Buổi đầu, để khẳng định cái mới, đề cao Thơ mới, người ta cho rằng Thơ mới đã đoạn tuyệt với thơ cổ. Thực ra, trong quá trình vận động, Thơ mới luôn tiếp nối văn mạch của thơ cổ, tiếp thu tinh hoa thơ cổ. Chịu ảnh hưởng thi ca Pháp nhưng Thơ mới có liên hệ sâu sắc với Đường thi. Cái ánh trăng lặng lẽ trong vườn hoa của Thái Can là hơi hướng ánh trăng của Dương Bật trong Ký nhân. Tràng Giang của Huy Cận có nét tinh tế học được trong thơ Pháp nhưng cảnh tình lại là màu sắc xưa của Á Đông. Giọng thơ Nguyễn Bính là âm hưởng ca dao, dân ca, là lời nói của người dân quê đã "trí thức hóa" mang vẻ đẹp hoài cổ. Người phụ nữ lỡ làng trong Lỡ bước sang ngang có giọng điệu chung với thân phận nàng Kiều Nguyễn Du: “Cậy em em ở lại nhà/ Vườn dâu em hái, mẹ già em thương/ Mẹ già một nắng hai sương/ Chị đi một bước trăm đường xót xa” (Lỡ bước sang ngang)...
Hệ thống ngôn từ của Xuân Diệu có những cải cách quan trọng, song không hề đoạn tuyệt với truyền thống. Trong thơ ông, hệ thống này vẫn tồn tại song đã đổi mới cách dùng. Ngay trong không khí lặng lẽ kín đáo, trang nghiêm của Đường thi đã có cái băn khoăn, rạo rực khó nói của cái tôi tiểu tư sản thời đại mới. Trong Nhị Hồ, bài thơ tiêu biểu của Xuân Diệu giai đoạn 1936 - 1940, có 12 lần tác giả nhắc đến các điển tích: Lạc Âm thiều, Mạnh Lệ quân, A phòng, Cô Tô, Lộng Ngọc, Tiêu Lang, Trần Hậu chúa, Hậu Đình Hoa, Bao Tự, Ly Cơ, Đường Minh Hoàng, Dương Quý Phi. Song, những mối tình xa xưa ấy lại mang ý vị tha thiết, réo rắt của tiếng Nhị Hồ cuộc đời, số phận, cảm xúc con người trữ tình thời Thơ mới!
Đến giai đoạn cuối, trong Chợ chiều của Vũ Hoàng Chương vẫn có nhiều chữ cổ: gió sương, cô phòng, tịch liêu, tơ vương, áo thâm, chăn gấm, muôn vàn đuốc hoa... thể hiện cái buồn man mác, ẩn chứa nhiều tâm sự. Nhiều nhan đề bài thơ của Vũ Hoàng Chương gợi điển tích cổ, không khí cổ.
Ngôn ngữ thơ của Huy Cận có sự kết hợp nhuần nhuyển, hài hòa những yếu tố truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây, lối ví von so sánh của ca dao tục ngữ, ngôn ngữ tượng trưng của Đường thi và chủ nghĩa tượng trưng của thi ca Pháp. Ngôn ngữ khắc họa không gian trong thơ Huy Cận có những vùng chạm đến không gian thiêng cổ kính.
Sự trở về ngôn ngữ thơ cổ chứng tỏ sức sống mạnh mẽ của Tiếng Việt và bề dày trầm tích văn hóa truyền thống. Vừa học tập phương Tây, vừa tiếp thu thơ Đường, vừa sử dụng tinh hoa văn học dân tộc, các nhà Thơ mới đã làm được bước tổng hợp quan trọng giữa văn hóa Đông Tây và truyền thống, đưa thơ ca Việt Nam tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa.
Thứ tư, bước đi để lạ hoá ngôn ngữ thơ. Giai đoạn 1941 - 1945, cái tôi trữ tình Thơ mới chuyển sang thế phân cực. Sự phân cực này đã dẫn đến việc ra đời nhiều trường phái, nhiều khuynh hướng thơ. Đây là một giai đoạn quan trọng trong tiến trình văn học nói chung, sự vận động ngôn ngữ Thơ mới nói riêng. Một ý thức mới đã bắt rễ, nảy mầm và lớn lên.
Đến 1940, Thơ mới đã khai thác gần như cạn kiệt tầng vỉa ngôn từ khuynh hướng lãng mạn. Không dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo... các nhà Thơ mới ý thức sâu sắc cá tính sáng tạo của ""ngón nghề"" thi sĩ và sự thức nhận ngôn từ, họ biết đến Baudelaire, Valéry, Breton... Đây là một sự vận động đáng quý, một thành tựu lớn đưa thơ Việt Nam hội nhập với thế giới theo sự phát triển bình thường. Trước đây, đã có nhiều ý kiến cho rằng, giai đoạn này là giai đoạn suy tàn của Thơ mới. Người ta kết luận vậy vì có nhiều bài thơ đi chệch chuẩn ngôn ngữ bình thường, gây khó hiểu với công chúng. Thực ra, đã đến lúc bên cạnh loại thơ đọc xong hiểu liền của một công chúng rộng cần có loại thơ trí tuệ của một bộ phận bạn đọc hẹp. Cũng giống như hội họa vậy, chỉ có những người am hiểu mới cảm nhận được một bức tranh siêu thực, ấn tượng. Và, cũng chỉ có những bức tranh đó mới thỏa mãn nhu cầu thị hiếu thẩm mĩ của họ.
Con đường của ngôn ngữ thơ, về một mặt nào đó là hành trình tìm kiếm, đuổi bắt cái mong manh, hư ảo, huyền hồ. Bởi vậy, giai đoạn này, Thơ mới đã có thêm nhiều lớp từ vựng mới. Có thể gọi như Xuân Diệu, đó là ngôn ngữ của thế giới Huyền diệu. Thế giới Huyền diệu là sản phẩm điển hình của tư duy tượng trưng, là thế giới của thăng hoa. Thế giới đó được các nhà Thơ mới đặc biệt thêu dệt trong những bài thơ viết về nhạc, bằng chất nhạc của ngôn ngữ. Tư duy hiện đại đã giúp ngôn ngữ thơ Bích Khê tạo ra trong "Nhạc" một thế giới biến ảo, gần với ảo giác và hoang tưởng.
Giai đoạn này, ngôn ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Đinh Hùng, Bích Khê, nhóm Xuân Thu nhã tập,… có sự chuyển đổi từ chỗ ngôn ngữ là một dấu hiệu biểu nghĩa đã trở thành cứu cánh của nhà thơ, có giá trị tự thân. Cái tôi thi sĩ từ chỗ chỉ dẫn người khác hướng về một cái đẹp mới đã trở thành bản thân của cái đẹp, là đối tượng để ngợi ca, chiêm ngưỡng. Cuộc đời thơ là cuộc hành trình của ngôn từ. Ý nghĩa của bài thơ được lóe sáng từ những trò diễn tạo tác của ngôn từ. Sự vận động của Thơ mới đến giai đoạn này đã ngang tầm với cái lóe sáng đó của ngôn ngữ thơ.
Thơ mới giai đoạn cuối, ảnh hưởng tư tưởng nghệ thuật của Baudelaire ở quan niệm "tương ứng giữa các giác quan" nên các nhà thơ đặc biệt chú ý đến sự dao động giữa ngữ âm và ngữ nghĩa, đưa thơ đi về phía tượng trưng. Hàn Mặc Tử đã triệt để vận dụng tương ứng các giác quan khi cảm nhận và thể hiện thế giới với những cảm xúc, cảm hứng dâng lên tột độ. Sự tương ứng các giác quan đã có từ Xuân Diệu với những tổ hợp từ lạ: "Long lanh tiếng sỏi", "Một tiếng cười hương", "Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi !", sang đến Bích Khê và Hàn Mặc Tử thì độ "chín" của nó đã tạo tích đủ lượng tương ứng đê mê!
Ỏ hai giai đoạn trước, trong Thơ mới ít có thế giới của Chúa, của Phật, của hồn ma bóng quỷ. Giai đoạn này, những hư ảo, huyền thoại... đậm đặc trong thế giới lớp từ mang màu sắc tôn giáo của Hàn Mặc Tử; hồn của Bích Khê, Hàn Mặc Tử; ma của Chế Lan Viên...Việc đổi mới này đã làm tăng vốn từ vựng, mở rộng biên giới từ, thơ diễn tả được nhiều ý tứ mới.
Đến 1941 – 1945, Thơ mới cũng đã có nhánh rẽ về hướng siêu thực với các tác phẩm của Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Sanh, Hàn Mặc Tử, Bích Khê...Trường phái siêu thực đi tìm cái cảm giác ngoài thực tại đời sống con người. Họ phủ nhận cái đích thực của hiện hữu, bước ra ngoài thực tế với tâm hồn vô tư, không bị ám ảnh bởi các hình ảnh vật chất trước mắt. Ngôn ngữ thơ siêu thực là ngôn ngữ ấn tượng. Ấn tượng được tạo ra trong cảm giác, nô lệ của cảm giác, không thể lấy lí trí để suy đoán được (chẳng hạn một con sông họ có thể nói là một con rắn đang bò, một cành cây họ có thể bảo là một cánh tay của nàng tiên...). “Đôi ta vào hội oan hồn,/ Âm dương tái hợp./ Ôi! Đây là cuộc tân hôn dị kỳ!/ Nguyệt hoa mặc áo huyền vy,/ Máu nghê thường đó - trời ơi! Xiêm y biến hình” (Hàn Mặc Tử - Cầu hôn)...
Giai đoạn này, các nhà thơ nhóm Xuân Thu nhã tập đề cao những tín điều huyền diệu, linh thiêng, khó nắm bắt, có màu sắc siêu nhiên. Như vậy, cái tôi linh thiêng với cái tôi không xác thực trong quan niệm của nhóm Xuân Thu nhã tập đã góp một tiếng nói khác vượt thoát khỏi nội dung trữ tình của Thơ mới đương thời, mở rộng bờ cõi cho sự sáng tạo không cùng của thi ca. Nhóm Dạ Đài cũng có Bản tuyên ngôn tượng trưng gợi mở sự tìm kiếm mới lạ. Quan niệm này, đã gíúp các nhà thơ nhóm Xuân Thu nhã tập, Dạ Đài khơi được nhiều đường hướng mới cho ngôn ngữ thơ hiện đại. Tuy nhiên, công cuộc đổi mới thi ca của họ đang dang dở, tuyên ngôn hiện đại nhưng thành tựu sáng tác còn ít, nhiều sáng tác thử nghiệm quá huyền bí, lơ lửng trên bầu trời không tưởng nên có nhiều ý kiến cho đó là thứ thơ hủ nút(!?).
Giai đoạn 1941 - 1945 là giai đoạn vận động đổi mới đáng ghi công lần thứ hai của Phong trào thơ mới. Giai đoạn đầu là bước hội nhập Đông - Tây, truyền thống và hiện đại; giai đoạn này là bước đi để theo kịp bước đi hiện đại của thế giới.
Thơ luôn có xu hướng tìm sự đồng vọng, nghĩa là tìm đến với công chúng. Cái tôi trữ tình Thơ mới khác cái tôi trữ tình thơ cũ và tự bản chất nó cũng mỗi giai đoạn mỗi khác nên thể loại thơ, ngôn ngữ thơ có những bước đi không ngừng nhằm phù hợp thị hiếu thẩm mĩ sáng tác và tiếp nhận. Những bước đi đó của cái tôi trữ tình và các thể thơ đã đồng thời đưa đến sự giải phóng cho ngôn ngữ thơ, từ thơ trữ tình điệu ngâm đã chuyển sang thơ trữ tình điệu nói. Con đường kiếm tìm đó đã đưa thơ sang nhiều hướng rẽ theo bước đi của thơ hiện đại thế giới như tượng trưng, siêu thực . . .
Có thể nói, bước-đi của ngôn ngữ thơ đã mang lại cho Thơ mới khả năng thể hiện tiếng nói sâu kín trong tâm hồn con người, thích hợp kiểu con người cá nhân thành thực, con người tâm linh, con người vô thức, tiềm thức. Thơ mới đã góp phần đắc lực chuyển Văn học Việt Nam từ thi pháp trung đại sang hiện đại và tạo bước đi mới cho thơ.
BẠN THAM KHẢO NHÉ!!!
